Amurg in desert – Cod produs: 0.46
Pornit inițial ca un proiect pentru comercializare în Dubai, acest model de goblen a avut succes și la noi în Romania. Umbrele beduinilor prin desert în culorile calde ale apusului târziu a narat nevoia mea de echilibru în pragul serii. Atmosfera arabă este întregită de dromaderi, palmieri, șoimul ce zboară încă în lumina apusului de soare, dar și de dunele redate schematic.
Camp parfumat – Cod produs: 0.45
Când lucrezi acest goblen gândul îți zboară departe, spre o zi superbă de vară în care cutreieri prin iarba înaltă, cu flori parfumate. Copacii din față sunt promisiunea unei oaze de răcoare. Oare în zare este malul unei ape sau doar orizontul și acolo munții? Totul este o enigmă. Cerul senin aduce senin și în inima celui ce privește acest goblen.
Nu mă pot opri din a mângâia cu ochii frumusețea aceasta fără seamăn. O clipa de frumos încremenită în timp.
Popasul cailor – Cod produs: 0.44
Undeva nu departe de un grajd se hrănesc parte din animalele ce aparțin celor ce dețin casa cu fereastra ovală și cu iederă pe pereții ei. Pe pervazul ferestrei se află un vas cu flori roșii.
Doi cai superbi, unul roib și unul alb purtând încă harnașamentul pe ei sunt pictați în toata splendoarea lor. Un băiat și o fată se ocupă de ei. Băiatul chiar ține o băniță în mână din care mănâncă roibul.
Fata are o pălărie pe cap și un șal pe umeri, ambele galbene. Fusta este largă, roșie. Băiatul poartă o cămașă alba, jachetă bej și pantaloni roșii.
La picioarele cailor și chiar sub ei se află un cocoș, găini, o rață și mai multe feluri de porumbei.
Pereții casei unde se observă cărămidă, culorile calde ce se simt peste tot, încălzesc și veselesc tabloul ce este atribuit lui Sir Edwin Henry Landseer. Din păcate, nu pot certifica autorul.
Nefertiti și Tutankhamon – Cod produs: 10.10
În urmă cu 100 de ani, în noiembrie 1922, arheologul britanic Howard Carter a făcut cea mai valoroasă descoperire arheologică a Egiptului antic, mormântul faraonului Tutankhamon, ascuns într-o stâncă vreme de 3300 ani.
Muzeul egiptean din Cairo găzduiește colecția de artefacte găsite în mormântul lui Tutankhamon, peste 5000 de obiecte.
Peisaj inflorit – Cod produs: 0.43
O căsuță pe malul lacului, cu copaci în spate și pâlcuri cu arbuști. În prim plan se văd vârfuri de trestie, iar în spate un zăgaz, pe lângă mal. Apa limpede și cerul senin luminează tabloul și fac un contrast deosebit cu florile ce încadrează tabloul în stânga. Flori de vară, crinii roz, dar și florile de in realizează un contrast plăcut pe fundalul crem-bej.
Un crâmpei de frumos ce nu trebuie neglijat datorită beneficiului adus pe altarul sănătății noastre mentale. Cel puțin așa este la mine.
Micul arendas – Cod produs: 0.42
Reprezintă un adolescent șaten ce stă pe o căpiță de fân. După îmbrăcăminte pare a fi neamț pentru că poartă un pantalon larg, susținut de bretele decorate minuțios cu o broderie (parte a costumului popular german). La gât poartă o eșarfă roșie cu imprimeu. În mana are o coroniță mică făcută din florile de câmp. Alături de el într-un cos pe un ștergar, o pâine, un măr și un ulcior, – merindele și apa pentru prânz ale tânărului.
Băiatul ce poarta o pălărie de paie cu boruri largi ne zâmbește cu drăgălășenie. Pare într-adevăr un mic arendaș.
În spatele lui se vede un peisaj deosebit, – liziera unei păduri și munți semeți, pe fundalul unui cer senin.
Micul arendaș – prima variantă
Baiatul pe buturuga – Cod produs: 0.41
Goblenul ne arată un băiat cu chip angelic, ochii albaștri și păr blond, îmbrăcat într-o cămașă albă și salopetă albastră. Cataramele și ornamentele aurii de la curea se asortează cu costumația. O bluza roșie se observă la gât și la manșete.
Copilul stă pe o buturugă. Picioarele fără încălțăminte ating pământul sterp, unde se observă de altfel și vegetație uscată.
Fundalul îndulcește întreg tabloul.
Am lucrat acest goblen pe pânza numita canafas (canvas) si deși pânza era foarte măruntă lucrul a decurs fără probleme.
Drăgălășenia aceasta nu este însă foarte vandabila. Poate pentru ca băieții noștri nu au avut salopetă de blugi înainte de ‘90?
Băiatul pe buturugă – prima variantă, lucrată pe panză măruntă
12.39 Adormirea Maicii Domnului
În aproape toate icoanele bizantine care Îl reprezintă pe Mântuitorul Iisus Hristos, numele Lui este scris sub forma IC XC. Aceste litere nu sunt altceva decât prescurtarea numelui lui Iisus Hristos în limba greacă: ΙΗΣΟΥΣ ΧΡΙΣΤΟΣ.
Originea acestui fel de a scrie o găsim în manuscrisele primelor veacuri creștine. Probabil din respect față de persoanele sfinte, numele lor erau scrise prescurtat, adică doar prima și ultima literă. Deasupra lor se punea o linie orizontală, care atrăgea atenția cititorului că acela este un nume sfânt.
Aceste abrevieri au fost împrumutate de iconografia bizantină, păstrându-se până în ziua de astăzi în icoanele Mântuitorului și ale Maicii Domnului.
Articol preluat de la https://doxologia.ro/liturgica/iconografie/ce-semnifica-inscriptia-ic-xc-din-icoana-mantuitorului
Semnificaţia culorilor in iconografie
Culoarea mijlocește și tălmăcește înțelesurile desenului, fără ca vreodată să i se substituie.
– Părinte director, care este semnificaţia culorilor din icoanele noastre?
– În iconografie, culorile poartă un mesaj teologic cert. Acest mesaj poate fi intuit de persoanele care au o anumită educaţie spirituală şi poate fi înţeles şi explorat de acele persoane care doresc să cunoască limbajul icoanelor, prin desen, culoare, compoziţie etc. În general, paleta cromatică a iconarului este destul de simplă.
„Frescele care fac gloria artei bisericeşti, spune pictorul Sorin Dumitrescu, au fost zugrăvite, de obicei, dintr-un amestec de patru culori: ocru galben, siena – arsă, negru de viţă-de-vie şi alb de titan“.
Totuşi, este cunoscut faptul că principalele culori ale icoanei sunt alb şi negru şi chiar dacă aceste culori nu domină, ele sunt mereu prezente prin alte culori. Culorile de bază sunt roşul, galbenul şi albastrul; uneori apare şi culoarea verde.
În icoană, Iisus Hristos este reprezentat în costum antic, în hyton roşu (tunică lungă şi strâmtă cu mâneci largi, purtată pe sub hymation, atât de femei, cât şi de bărbaţi), şi hymationul (mantie antică amplă, care se purta prinsă cu o agrafă pe piept sau pe umăr) de culoare albastră. În reprezentarea iconografică culoarea roşie a hytonului reprezintă viaţa şi jertfa prin care S-a preamărit. Prin culoarea roşie este zugrăvit Hristos-Omul, Cel care Se întrupează, Se jertfeşte pe Cruce, moare şi învie, Se înalţă la ceruri şi şade de-a dreapta Tatălui. Albastrul hymationului sugerează faptul că Iisus Hristos este Fiul lui Dumnezeu Tatăl, „Făcătorul cerului şi al pământului, al tuturor celor văzute şi nevăzute“ şi are o natură divină.
Negrul, culoarea teologiei apofatice
 |
| Maica Domnului reprezentare de Nicolae Balan |
Maforionul Maicii Domnului (haină largă, ce se îmbracă pe deasupra, cu o tăietură rotundă destul de largă pe mijloc pentru a putea trece capul, delimitată prin galonul auriu sau deschis la culoare) este cafeniu-brun (maron) şi sugerează viaţa ascetică şi îngerească din templu. Această culoare este realizată din combinaţia de albastru (fecioria) şi roşu (simbol al sângelui). Pătrunsă de lumină, această culoare devine purpurie, culoarea împărătească prin excelenţă.
Maica Domnului are pe cap o basma sau tunică de culoare albastră-verzuie, simbol al Duhului Sfânt, Care S-a pogorât asupra Preasfintei Născătoare de Dumnezeu în momentul zămislirii:
„Duhul Domnului S-a coborât peste tine şi puterea Celui Preaînalt te va umbri, iar Sfântul care Se va naşte din tine Fiul lui Dumnezeu se va chema“ (Luca 1, 35).
Acest acoperământ este oarecum bombat în zona superioară a capului, aluzie la cupola bisericii bizantine, Maica Domnului fiind considerată „Biserica în stare de rugăciune“, peste care Se coboară Duhul lui Dumnezeu.
 |
| Detaliu: blicuri aurii |
În ambele icoane, ca de altfel şi în icoanele sfinţilor, se află culoarea aurie oferită de foiţa metalizată din aur. Auriul este culoarea veşniciei, a măreţiei, a desăvârşirii. Auriul este o culoare abstractă, nici rece, nici caldă, şi reprezintă lumea harică, a transfigurării, ce face din icoană „un spaţiu schimbat la faţă“.
Cele trei stele aurii de pe maforionul Maicii Domnului, reprezentate sub forma a trei sori, descoperă credinţa Bisericii în pururea fecioria Maicii Domnului, înainte de Naştere, în timpul Naşterii şi după Naştere.
Asistul (o substanţă cu proprietăţi adezive, care se aplică pe unele detalii ale icoanei, pentru a fi ulterior aurite) de pe veşmintele Mântuitorului, realizate de obicei cu blicuri aurii, reprezintă firea dumnezeiască şi atributul aseităţii, adică existenţa prin Sine a lui Iisus Hristos, Fiul lui Dumnezeu.
Culoarea albă este chipul luminii de pe Tabor, ea reprezintă faptul că persoanele sfinte sunt pătrunse de prezenţa Duhului Sfânt, manifestare a puterii dumnezeieşti a energiilor necreate. Această culoare apare pe chip şi veşminte sub forma blicurilor luminoase, ce arată îndumnezeirea trupurilor prin harul Duhului Sfânt.
Prin contrast, culoarea neagră exprimă lipsa luminii, a vieţii sau imposibilitatea cunoaşterii lui Dumnezeu, lumina fiind absorbită de adâncul tainei, pe care mintea omenească nu o poate pătrunde; aceasta este culoarea teologiei apofatice.
Prima icoană pe care trebuie să o realizeze iconarul este cea a Schimbării la Faţă
– Orice pictor poate picta icoane? E vreo diferenţă între icoanele pictate de un pictor trăitor şi cele pictate de unul oarecare, ambii avizaţi în tainele pictării icoanelor?
Or, accesul la lumina harică de pe Tabor nu poate veni fară asceza celor cinci simţuri. Acest lucru înseamnă viaţă trăită şi nu doar trăirea vieţii. După exerciţiul de iniţiere în artă şi vieţuire curată, pictorul poate primi hirotesia, el devenind un om în slujba Bisericii. Nu poţi picta biserici sau icoane fără să fii o fiinţă eclezială, euharistică. Omul euharistic are rădăcinile în viitor, trăieşte eshatologic. De aceea, pictorul trebuie să picteze icoana Schimbării la Faţă, taina trupului îndumnezeit prin Învierea Mântuitorului. Icoana este şi o mărturie a întâlnirii omului cu Dumnezeu, subiectul fiecărei icoane fiind acela al transfigurării omului. Icoanele înfăţişează oameni îndumnezeiţi. De accea, sfinţii nu mai au aceleaşi trăsături anatomice în icoană, pentru că pictorul nu poate picta trupuri înduhovnicite, dacă el însuşi nu este înduhovnicit. Cred că principala calitate a icoanelor pictate cu evlavie constă în faptul că acestea te îndeamnă la rugăciune, contemplaţie, la nevoia de interiorizare şi introspecţie şi nu la admirarea tehnicii iconografice, spectacolului cromatic sau efectelor create pe foiţa de aur.
– De ce icoanele bizantine sunt cele mai iubite de cultul nostru? Despre cele realiste, neoclasice etc. ce ne puteţi spune?
Oamenii simt energia icoanelor bizantine. Prin maniera în care sunt pictate, icoanele bizantine arată faptul că Dumnezeu are două firi, una umană şi una dumnezeiască. Icoanele pictate în manieră realistă arată că Hristos a fost numai trup şi de aceea ele se aseamănă mai mult cu tablourile înrămate. „Icoana nu are ramă“, ea este „fereastră spre absolut“, şi prin icoană omul credincios se dezmărgineşte în adâncurile sale. Pe placul Bisericii sunt acele icoane care exprimă în modul cel mai limpede teologia şi gândirea Bisericii şi trebuie să se încadreze în viaţa liturgică, care susţine icoana şi pe iconar deopotrivă.
Sursa Doxologia, Icoanele pictate cu evlavie te îndeamnă la rugăciune
Semnificatia culorii portocalii in iconografia bizantina
Culoarea portocalie este semnul lucrării Duhului Sfânt într-o formă inteligibilă parțial pentru simțuri. În icoanele autentice ale Cinzecimii, limbile de foc prin care se manifestă Duhul Sfânt, sunt zugrăvite într-o nuanță de orange sângeriu, care ne spune că este o lucrare destinată îndumnezeirii omului, întrucât roșul acesta transmite, umanitatea îndumnezeită. Dacă nuanța este mai închisă, atunci icoana explorează latura tainică a evenimentului teologic pe care-l deschide înțelegerii noastre fără să-l epuizeze vreodată.
Portocaliul este jumătatea drumului dintre galbenul – mediul dezvăluirii limitate a înțelesurilor catafatice, și roșul prezenței ipostaziate a harului într-o persoană, apoi către vișiniul prună al Maicii Domnului ce ne pune față în față cu taina adâncă a maternității divine, ultima stație cromatică fiind negrul viță-de-vie al slavei negrăite a lui Dumnezeu, învăluită în tăcerea apofatică a necuprinsului imposibil de circumscris într-o reprezentare sau formulare omenească, oricât ar fi ea de densă simbolic.
Doar culoarea, adică femeia (Teotokos – Sfânta Sfintelor) ne poate sugera și pune în legătură, ”ca prin oglindă, în ghicitură” cu Taina Tainelor, printr-o modalitate sensibilă, fiindcă în icoană desenul trimite la Hristos și culoarea la Maica Domnului, iar culoarea mijlocește și tălmăcește înțelesurile desenului, fără ca vreodată să I se substituie. Cu un etaj mai jos, dar pe același ax vertical, culoarea (femeia) se unește cu desenul (bărbatul) în taina cununiei, în care culoarea ascultă de desen amplificându-i înțelesurile, iar desenul umple de logos culoarea, canalizând-o spre rostul ei ipostatic cel mai înalt, expresia tocmită vizual într-o formă înțelegătoare și alcătuind împreună un singur trup.
Portocaliul este oricum o tranziție între ”Duhul Adevărului care pretutindenea este și toate le plinește” și ”vino și Te sălășluiește întru noi”, obligatoriu prin Hristos, ”Calea, Adevărul și Viața”, Logosul întrupat.
Un exemplu de portocaliu ca întâlnire între formă și fondul care inundă tot mediul iconic cosmic și supracosmic (imposibil de diferențiat), în ”Rugul aprins” de mai sus, o transcripție rusească din sec XVIII a unui model sinait mult vechi și mai valoros.
Rozul liliachiu în icoană este semnalul anastazei (învierii) în lucrare, ca proces ce se mișcă paradoxal între ”deja” și ”nu încă”. Din această cauză mormântul Domnului este roz în icoane, iar Hristos are veșminte roz în toate metopele care pun în relație momente liturgice de dinainte de Cruce și Înviere cu Penticostarul, întrucât cele cincizeci de zile dintre Paște și Rusalii inundă retrospectiv cu înviere toată istoria mântuirii.
Pe scurt: rozul e pesahul/paște/trecere de la moarte la viață, de la virtual la actual, este bucuria învierii însămânțate în natura umană alienată de păcat, bucurie din care se împărtășește întreg cosmosul, așa cum toată zidirea văzută a suferit avarii ontologice uriașe după căderea umanității din har.
Sursa: Forum CrestinOrtodox, Semnificatia culorii portocalii in iconografia bizantina
 |
| Mihai Coman |
Limbajul culorilor icoanelor
În iconografia bizantină, culoarea, care nu este doar un element decorativ, joacă un rol foarte important. Dacă arta – aşa cum afirma M. Quenot – poate prelua ştafeta cuvintelor când acestea se împiedică în faţa inexprimabilului, atunci este de la sine înţeles că-n domeniul picturii culorile au rolul esenţial. Prin asocierea lor, icoanele ajung să traducă, dincolo de realitatea obiectului, un mesaj profund, spiritual, perceput prin inconştient.
Deşi adesea decurge din tradiţie, alegerea culorii în realizarea icoanelor se supune în mare măsură semnificaţiei simbolice, de unde unii au înţeles o constrângere pentru artist, care nu va putea să dea frâu liber propriei sale fantezii. Se cunoaşte utilitatea „canoanelor“ în realizarea unei icoane, însă prin acestea nu se înţelege că iconarul este îngrădit. Şi adesea, în istoria picturii bizantine, s-a putut vedea cum culoarea lua naştere în contextul lucrării. Dacă pentru fizicieni, culoarea este doar o radiaţie cu o anumită lungime de undă, pentru iconari culoarea este un limbaj, şi încă unul extrem de variat cu înţeles spiritual în faţa căruia, uneori, cuvintele rămân sărace.
Ce culori se folosesc în icoane
Trei vopsele – albastrul, galbenul şi roşul – amestecate, pot da milioane de tonuri care au fiecare în parte caracteristici diferite, precum luminozitatea şi saturaţia. Printre cele mai utilizate culori în realizarea icoanelor sunt: albul (care nu este cu adevărat o culoare, ci corespunde totuşi sumei tuturor culorilor, dacă sunt culori-lumină), albastrul, roşul şi purpuriul, verdele, galbenul şi auriul sau negrul.
Ce „spun“ culorile
Adesea, culorile au fost rezultatul disponibilității locale a culorilor extrase din minerale. Singura posibilitate de a obține albastrul (până recent, când suntem capabili să sintetizăm culorile chimic) era din lapis, o piatră semi-prețioasă foarte scumpă. (Chiar și azi, 10 g de lapis costă în jur de 140 de dolari). Când artiștii l-au putut folosi, au făcut-o. În caz contrar, ei au folosit ceea ce au avut la dispoziție, maro sau roșu. Johannes Itten spunea că „secretul cel mai adânc şi cel mai esenţial al acţiunii culorilor rămâne nevăzut chiar şi pentru ochi şi că nu poate fi contemplat decât prin inimă. Esenţialul scapă formulelor“.
Pornind de la studii de caz, semnificaţiile culorilor utilizate în realizarea icoanelor sunt numeroase. Eugen Trubeţkoi scria pe la 1916 că „paleta“ semnificaţiilor culorilor icoanei „este tot atât de infinită ca şi câmpul natural al culorilor care pot fi văzute pe cer“. Aflat în strânsă legătură cu celelalte simţuri, ochiul percepe tonuri calde sau reci, culori aspre sau catifelate, uscate sau delicate, sau fade, fiecare cu simbolistică proprie.
Albul are o semnificaţie aparte în creştinism. În primele secole, botezul se numea „luminare“. Noul botezat îmbrăca veşminte albe, ca semn al naşterii la o viaţă adevărată. Albul a devenit prin Creştinism culoarea Revelaţiei, a Harului, a Teofaniei. Albe sunt veşmintele Domnului nostru Iisus Hristos în icoana Învierii. De asemenea, albe sunt veşmintele lui Lazăr în icoana învierii sale de către Mântuitorul. Albul se foloseşte în icoane plecând şi de la cuvântele Sfântului Evanghelist Ioan: „păcatele voastre se vor face albe ca zăpada“.
Albastrul, culoarea cerească prin exelenţă, predominantă în vitraliile medievale, simbolizează în icoane smerenia tăcută. Albastrul abundă în iconografie, fiind des utilizat pentru mantia Pantocratorului, pentru veşmintele Sfintei Fecioare şi ale Sfinţilor Apostoli. Un exemplu interesant în acest sens este şi albastrul folosit de Rubliov în icoana Sfintei Treimi.
Simbol al iubirii, al jertfei şi al altruismului, roşul ocupă în creştinism un rol esenţial. Roşie este mantia lui Iisus în pretoriu, roşii sunt veşmintele martirilor, ca şi mantia Sfântului Arhanghel Mihail şi a serafimilor. Roşul poate să însemne deopotrivă egoism, ură, orgoliu luciferic şi, prin extensiune, focul iadului.
Purpura este culoarea rezervată celor mai înalte demnităţi, la bizantini aceasta fiind culoarea celei mai înalte demnităţi. Cu excepţia ceremoniilor religioase, când apărea în veşmânt alb, împăratul purta veşminte de purpură.
Deşi există un puternic contrast din punct de vedere spiritual între roşu şi albastru, aceste culori creează o armonie deplină. Putem vedea aceasta atunci când Maica Domnului este reprezentată având un veşmânt roşu (omenesc) peste mantia de culoare albastră (simbol al naturii divine, pentru că a purtat în ea pe Fiul lui Dumnezeu).
Verdele, simbol al regenerării spirituale, este în mod frecvent culoarea profeţilor şi a Evanghelistului Ioan, vestitorii Duhului Sfânt.
La creştini, galbenul şi aurul simbolizează viaţa cea veşnică şi credinţa, dar înainte de toate, Îl simbolizează pe Hristos Însuşi: Soarele, Lumina, Răsăritul, „Lumina oamenilor“, aşa cum spunea Sfântul Evanghelist Ioan. Ca şi în cazul roşului, şi aurul prezintă o ambivalenţă: aurul-culoare, simbol al soarelui, se deosebeşte de aurul-monedă, simbol al corupţiei.
Aurul nu este o culoare întâlnită în natură, astfel încât fondul aurit al icoanei creează un spaţiu unde trupurile nu mai trebuie să se conformeze elementelor din peisaj sau de arhitectură, astfel că, eliberate de ceea ce este pământesc, ele sunt spiritualizate.
Cafeniul, culoare a solului, a gliei, rezultă din combinaţia roşului cu albastru, verde şi negru. Icoanele sunt pline de nuanţe de cafeniu – ocruri – simbol al smereniei, al sărăciei materiale. Este culoarea mantiei călugărilor care devin „pământul cel bun al lui Dumnezeu“.
 Fresca de Georgios Kordis |
Una dintre trăsăturile distinctive ale icoanelor de tradiţie bizantină, sunt veşmintele. Ele acoperă trupul în întregime, rareori apărând gol. Există două aspecte importante cu privire la veşminte: faldurile şi culorile folosite. În stilul bizantin descrierea veşmintelor nu este naturalistă, adică formele trupului sau faldurile nu au naturaleţe, ele parcurgând aceeaşi linie spre transcendenţă. Cu toate acestea, sunt proporţionale cu braţele şi picioarele, faldurile fiind reprezentate astfel prin forme geometrice: dreptunghiuri, triunghiuri, ovaluri sau linii paralele. Aceste forme fac ca faldurile să nu imite fidel formele pe care le iau veşmintele pe trup. Acest mod de reprezentare face parte din „strădania generală a artei iconografice tradiţionale de a fi artă duhovnicească, artă anagogică, înălţând gândul privitorului de la lumea naturală, materială, la Împărăţia Duhului“, după cum spunea Constantine Cavarnos în „Ghid de iconografie bizantină“.
Veşmintele, mai ales cele ale lui Hristos, ale Pruncului Iisus, ale Maicii Domnului lasă adesea să se vadă fire de aur foarte fine, aplicate în mod paralel. De aici rezultă lumină şi bucurie. Acest procedeu, numit „assisto“, capătă o importanţă majoră. Prin calitatea sa de lumină pură, spre deosebire de culorile ce nu fac altceva decât să reflecte lumina, aurul simbolizează dumnezeirea care, ca un metal topit, curge prin trupurile transfigurate.
Scrierea numelui pe o icoană
Scrierea numelor sfinţilor pe icoane este foarte importantă. Pr. Bulgakov, în lucrarea „Icoana şi cinstirea sf. icoane“ afirmă că „pentru icoana unui sfânt, denumirea are o însemnătate esenţială, căci prin nume se împlineşte reprezentarea. Această denumire, care în exterior se exprimă prin înscrierea numelui pe icoană, se săvârşeşte prin tainica acţiune a Bisericii, sfinţire a icoanei, prin care se rânduieşte o deosebită prezenţă a sfântului în icoana sa.“
Scrierea numelui investeşte astfel icoana cu o prezenţă. Legat fiinţial de persoana Sa, numele lui Hristos, spre exemplu, actualizează prezenţa Sa activă, care nu poate fi percepută prin simţul văzului. Numele se dovedeşte a fi o armă puternică împotriva răului şi însemnarea puterii lui pe icoană ce îi conferă acesteia caracterul sacru.
Icoanele lui Hristos şi ale Maicii Domnului poartă în greceşte abrevierea numelui Mântuitorului (ICXC â Ihsu“ cristos) şi al Maicii Domnului (MP – QY â Mhihr Qeon). Adesea, în funcţie de originea icoanei, lângă inscripţia iniţială se adaugă şi alte inscripţii în limba locului de unde provine icoana. Un manual de la Muntele Athos pentru folosirea iconografilor propune o întreagă serie de nume pentru Hristos: „Atotputernicul“, „Izvorul vieţii“, „Mântuitorul lumii“, „Milostivul“, „Emanuil“, „Regele Slavei“ etc. Aureola Mântuitorului poartă întotdeauna inscripţia oWn (Cel ce este) aşezată deasupra capului sau de-o parte şi de alta. La fel şi pentru Maica Domnului: „Odighitria“ (Cea care arată drumul), „Împărăteasa îngerilor“, „Fecioara dulce mângâietoare“ (Vladimir), „Bucuria tuturor“, Mângâietoarea celor în nevoi“ etc.
O teologie a numelui
O schiţă a teologiei numelui se profilează în lucrarea „Păstorul lui Herma“, scrisă pe la mijlocul secolului al II-lea. În această lucrare se spune că „numele Fiului este mare şi minunat şi El este cel ce susţine lumea. Aşadar, dacă toată creaţia este ţinută de Fiul lui Dumnezeu, ce gândeşti de cei chemaţi de El, de cei care poartă numele Fiului lui Dumnezeu şi umblă în poruncile Lui? Vezi, dar, pe cine ţine? Pe cei care, cu toată inima, poartă numele Lui“.
Importanţa numelui la alte popoare
Puterea numelui este, într-adevăr, recunoscută în toate religiile teiste, mai ales în islam şi în numeroase culturi vechi, printre care este suficient să reţinem, spre exemplu, Egiptul, China şi lumea evreiască.
Vechii egipteni susţin că numele face parte integrantă din persoană. A-l scrie sau a-l rosti înseamnă a-i da viaţă sau a o prelungi. La chinezi, a da nume implică o luare în stăpânire a persoanei sau a obiectului în cauză. În fine, evreii au atribuit numelui lui Yahve (YHVH – „eu sunt cel ce este“, Ieşirea 3, 14), pe care numai arhiereul îl putea pronunţa, energii dincolo de orice putere de înţelegere a oamenilor. Dumnezeu este prezent şi activ în Numele Său, care trimite putere şi binecuvântarea Sa.
Se semnează autorul pe icoane?
Dincolo de „lumea“ unei simple opere de artă – artistul, creaţia sa şi privitorul -, în icoană există ceva mai mult, procesul de spiritualizare pe care icoana îl crează conduce omul spre transcendent. Dacă iconograful se dă de-o parte fără să-şi semneze numele pe lucrare, o face pentru că icoana depăşeşte atât pe pictor, cât şi pe cel care o priveşte. Absenţa realismului, caracteristică acestei arte, scoate în evidenţă procesul de spiritualizare.
Sursa: Ziarul Lumina, Limbajul icoanelor
 |
| Georgios Kordis |
Despre culorile icoanelor
Din punct de vedere teologic, era justificat. În occident, în biserica catolică, Fecioara Maria este aproape întotdeauna în albastru, pentru a arăta titlul ei de regină a cerurilor. Găsim de asemenea, o rădăcină pragmatică a acestei practici: când patronii medievali sau ai Renașterii comandau tablourile, ei de asemenea erau responsabili de procurarea pigmenților. Mulți patroni, drept dar și jertfă, cumpărau lapis-ul cel scump spre a fi folosit în veșmintele Maicii Domnului. În timp, aceasta a devenit o tradiție, fiind culoarea prin care era recunoscută în occident.
Auriul simbolizează lumina dumnezeiască. Cuvântul evreiesc aour, care înseamnă lumină, este similar cuvântului latin aurum, care înseamnă aur, și care în India este considerat un mineral al luminii. De asemenea, substantivul latin oratio, care înseamnă cuvânt, trimite la cuvântul francez ”or” care înseamnă aur, și surprinzător destul, acest cuvânt este folosit în limba engleză pentru a desemna culoarea heraldică a aurului. De fapt, grecii spuneau că dacă cineva excela în oratorie, el avea o gură de aur. (Sf. Ioan Gură de Aur). Dacă aurul simbolizează lumina, putem vedea consecințele acestui fapt în modul în care auriul este folosit în iconografie, în fundal, sau aplicat obiectelor ori persoanelor.
Albastrul este asociat cerului, tainei și vieții duhovnicești, și este folosit în centrul mandorlelor în icoana Schimbării la Față și a Învierii Domnului Hristos. Albastrul închis este culoarea cel mai adesea folosită în veșmintele Pantocratorului, în roba Fecioarei Maria și ale apostolilor.
Roșul este una dintre cele mai folosite culori în icoane. Această culoare a căldurii, pasiunii, iubirii, frumuseții (în slavonă cuvântul care redă frumosul și roșul este același), viața și energia de viață-dătătoare, și din acest motiv roșul a devenit și un simbol al Învierii, al victoriei vieții asupra morții. Dar în același timp este și culoarea sângelui și a chinurilor și culoarea Jertfei Mântuitorului. El poartă o purpură, care semnifică sângele Lui vărsat pentru noi toți. Este de asemenea folosit în îmbrăcămintea martirilor, al căror sânge hrănește Biserica. Uneori icoanele au un fundal roșu, ca simbol al sărbătoririi vieții veșnice.
Roșu-portocaliu, asociat cu focul, sugerează fervoarea și curățarea sufletească.
Movul sau vișiniul este asociat cu regalitatea și divinul. Chiar și Homer a rezervat această culoare (XIX, 225) pentru cei mai înalți demnitari. Citim de asemenea în Scriptură pasajul în care Daniel primește haină de purpură drept răsplată, iar în pilda bogatului nemilostiv și a săracului Lazăr, bogatul era îmbrăcat tot în purpură. Pentru bizantini, purpuriul era simbolul puterii supreme. Împărații bizantini au purtat întotdeauna purpuriu, cu excepția participării la serviciile liturgice, când se îmbrăcau în alb.
Albul se asociază cu lumea dumnezeiască, curățenia, nevinovăția și uneori cu ceea ce Biserica numește lumina necreată, arătată de Mântuitorul la schimbarea la față lui Petru, Iacov si Ioan.
Verdele semnifică vegetația pământului, fertilitatea în sens general, tinerețea, nădejdea și prospețimea. Este adesea folosit în îmbrăcămintea martirilor. Vechii iconografi au pictat pământul verde pentru a arăta de unde începe viața – precum în scenele Buneivestiri sau ale Nașterii Domnului.
Maro-ul trimite la pământul gol, la țărână, materia fără de viață și la tot ce e trecător și pieritor. Monasticismul, ca simbol al ascetismului și smereniei, al umilinței (humus), amintește de o moarte treptată pentru lume, astfel încât călugărul să devină pământ fertil pentru harul Domnului. De aici îmbrăcămintea monahilor este pictată cu umbre de maro sau negru. Folosit în combinație cu purpura împărătească a Maicii Domnului, această culoare ne amintește de natura ei omenească.
Negrul, ca și albul, absența culorii, dar în realitate negrul întruchipează toate culorile puse împreună. Simbolic, albul reprezintă unitatea luminii, în timp ce negrul este negarea luminii. Sugerează neființa, haosul, anxietatea și moartea, negrul absoarbe lumina fără să o reflecte înapoi. Dar întunericul nopții ascunde promisiunea zorilor: Şi pământul era netocmit şi gol. Întuneric era deasupra adâncului şi Duhul lui Dumnezeu Se purta pe deasupra apelor. (Facerea 1,2). În icoana Nașterii Domnului, peștera, grota este neagră. La fel mormântul lui Lazăr cel înviat din morți, grota de sub Crucea Mântuitorului, Iadul în Icoana Învierii care reprezintă pogorârea la iad.
Sursa: Vasile Calin Dragan, Despre culorile icoanelor
Bella – Cod produs: 0.40
Bella – o tânără femeie deosebit de frumoasă (de aici probabil si numele) îmbrăcată în costum tirolez (bluza cu dantelă și șal albe, sarafan negru închis cu șiret și fustă roșie), așezată pe un scaun privește cu interes înspre dreapta ei. În mâna stângă are un coș plin cu mere ce și-l odihnește pe picior, iar in mâna ei dreaptă ține un ulcior. La gât, urechi și mâini are bijuterii de aur.
Fundalul închis o pune în evidență pe tânără, făcând ca privirea să se focalizeze numai pe ea.
Bella – varianta de început
Pânza (suportul textil pe care se coase goblenul) este o țesătură rară, realizată din fir de bumbac rezistent. Atât băteala cât și urzeala au grosimi identice și formează o rețea de pătrate regulate.
Caracteristicile pânzei
Între grosimea firelor și interspații există un raport de regularitate. Pânza este tratată special pentru a căpăta o rezistentă deosebită și pentru a nu permite firelor să migreze în interspații. Pe pânza se practica un caroiaj din zece în zece fire cu un fir de bumbac de culoare deschisa pentru a ușura munca lucrătorului, căci același gen de caroiaj se regăsește și pe diagramă.
Densitatea și culoarea pânzei reprezintă elemente importante pentru sănătatea ochilor lucrătorilor de goblen. Luând în considerație elementele de mai sus firma noastră produce pânza cu densitate medie de 1.0 x 1.0. Aceasta mărime nu este obositoare pentru ochi și, în plus, pe acest suport, temele alese sunt bine reprezentate atât din punct de vedere al desenului cât și al valorii.
În ceea ce privește culoarea, se știe ca albul este obositor pentru ochi. Din acest motiv noi am ales o nuanță de bej pentru pânza de goblen asigurând sănătatea ochilor dvs.
Pentru protejarea pânzei este indicat să lipiți marginile ei cu o bandă de scotch pentru ca acestea să nu se destrame. Lipirea se face jumătate pe o față a pânzei și jumătate pe cealaltă față a ei. Dacă se lucrează cu atenție, acest pas nu este necesar.
Înainte de începerea lucrului, centrați modelul de goblen pe pânza pentru ca rezervele acesteia, pe toate laturile, să rămână egale în vederea înrămării lui.
Pânza se prinde pe rama de lucru cu pioneze. Indicat ar fi ca acestea să fie foarte dese pentru a nu permite pânzei să cedeze din strânsoare. Aceasta operație se reia ori de câte ori este necesar, deoarece, pe tot parcursul lucrului, pânza trebuie să fie foarte întinsă. Cât se lucrează se vede urzeala pânzei, dar în momentul eliberării ei de pe gherghef, aceasta se va strânge și ața o va acoperi perfect. Astfel se va realiza aspectul de pictură. În cazul în care nu se respecta condițiile de mai sus sau se va lucra cu mai multe fire de ață decât indicat, aspectul tabloului va fi acela de tapiserie populara sau de ,,kitsch”.
Este preferabil să începeți lucrul de la marginea superioara și să folosiți o singură culoare până la terminarea aței din ac pe drumul cel mai scurt. Nu lucrați pe zone strict delimitate deoarece aspectul final va fi dezastruos.
Ziua in care am creat revolutie la panza pentru goblen
Fac parte din cei ce au lucrat multe goblene pe pânză necaroiată. Nu era deloc ușor, chiar dacă pe diagramă aveam desenat caroiajul și marcat cu numere din 10 in 10 puncte.
Deschisesem firma. Cumpăram pânza necaroiată și trebuia să o caroiez eu cu creionul. După ce o tăiam urmând informațiile din tabelul creat special acestui scop, dădeam semn pentru margini (lăsam 2-5 cm pe margini, funcție de mărimea modelului de goblen), după care începeam caroierea. Indiferent de tipul de creion folosit, grafitul tot se vedea prin ața cusută.
Am hotărât să am o discuție cu cea care producea pânza. La început nici nu a vrut sa audă de caroiaj pe pânză. Am amenințat-o că îmi caut alt producător. După multe discuții am ajuns la un consens și a realizat prima pânză caroiată. Bineînțeles că mi-a crescut prețul. Am înghițit-o și pe asta, numai că m-a supărat când am descoperit că începe sa renunțe la calitate. Pânza avea tot mai multe defecte fizice, alteori caroiajul era cel cu probleme. Atunci am renunțat cu totul la colaborarea cu acea persoana. Găsisem o fabrică la Iași ce a făcut tot posibilul să realizeze o pânză fără defecte.
Tot la Iași am reușit să realizăm și pânză ușor apretată, o pânză ce nu permite firelor să migreze în interspații, un ajutor important pentru fiecare lucrătoare de goblen.
Numai că nici o minune nu durează la infinit. În contextul în care totul era de vânzare în țara aceasta, fabrica de la Iași s-a vândut, iar proprietarul a considerat că merge în pierdere dacă o mai lasă în funcțiune, așa că a închis-o. Acesta a fost motivul pentru care ne-am mutat la Vaslui de unde, din același considerent ne-am schimbat mai apoi furnizorul în multe alte localități din Romania.
Recunosc, tot acest marasm al pânzei a fost deslușit încetul cu încetul de asociatul și tovarășul meu de viată.
Într-o zi l-am cunoscut pe reprezentantul fabricii de textile Zweigart din Germania. Mi-a propus să ne lucreze ei pânză. Cu inima pierită am cerut prețul pe metru pătrat. Nu a fost un preț ușor de digerat. L-am întors pe toate părțile. Am cerut mostre. Au sosit mostrele. Am făcut observații. Au sosit alte mostre. Și, într-o zi au sosit mostre impecabile și un discount considerabil, de început. Probabil ca să îmi treacă frica (!). De atunci furnizorul nostru de pânză este Zweigart.
Mulțumim Zweigart pentru seriozitate, rigurozitate, eficiență si colaborare.
Băiatul în albastru – Cod produs: 0.39
Una dintre cele mai cunoscute lucrări (ulei pe pânză) ale lui Thomas Gainsborough (mișcarea Rococo), Băiatul in albastru a fost mult timp considerat a fi un portret al lui Jonathan Buttall (1752–1805), fiul unui comerciant de feronerie bogat. Această identificare nu a fost niciodată dovedită și, așa cum a susținut Susan Sloman în 2013, cel mai probabil este nepotul lui Gainsborough, Gainsborough Dupont (1754–1797).
Este un studiu de costum istoric, precum și un portret; tânărul apare în haine din secolul al XVII-lea ca omagiu al artistului Anthony van Dyck (este foarte asemănător cu portretele băieților tineri ale lui Van Dyck).
Pictura este în mărime naturală (112,1 cm lățime și 177,8 cm înălțime).
Reprezintă un tânăr cu păr negru până la umeri, îmbrăcat în costum albastru. Poartă ciorapi deschiși la culoare, strânși pe picior până la genunchi prinși cu panglică, iar încălțămintea căreia nu ii lipsește o fundă drept ornament se asortează cu costumul. La gât i se vede gulerul cămășii cu care este îmbrăcat sub costum. In mâna dreaptă ține o pălărie neagră ornamentată cu o pană. In mana stângă ține o capă asortată cu costumul.
In modelul de goblen fundalul este mult deschis decât în pictură pentru a lumina subiectul și a-l pune in valoare. Peisajul din spatele băiatului este doar sugerat.
Este un goblen ce se lucrează ușor.
The Blue Boy – Thomas Gainsborough
Aduc și o mică surpriză aici: https://fb.watch/gYTX0c7R9N/
Mona Lisa (Gioconda) – Cod produs: 0.38
Gioconda (în italiană La Gioconda, însemnând vesel) sau Mona Lisa este o pictură celebră a lui Leonardo da Vinci, realizată în anii 1503-1506, reprezentând o femeie cu expresie gânditoare și un surâs abia schițat. Mona este prescurtarea cuvântului Madonna (Doamna). Este considerată cea mai renumită operă din istoria picturii. Puține alte tablouri au fost atât de mult reproduse sau discutate. În prezent tabloul este expus la Muzeul Luvru din Paris, fiind atracția principală pentru orice vizitator.
Este vorba de o pictură în ulei pe lemn de plop cu dimensiunea de 53 x 77 cm. Natura imaginii redate a făcut subiectul a nenumărate interpretări. În general, se poate spune că vivacitatea și ambiguitatea fizionomiei Giocondei se datorează procedeului de pictură „sfumato”, dând tabloului un aer misterios. Caracteristica principală a portretului este surâsul enigmatic. Sigmund Freud a interpretat acest surâs ca simbol al atracției erotice a lui Leonardo față de mama sa (Complex Oedip). Identitatea personajului portretizat nu este încă sigură, deși recent cercetătorul Giuseppe Pallanti din Florența tinde să confirme afirmația lui Giorgio Vasari, după care ar fi vorba de Monna Lisa Gherardini, membră a micii nobilimi rurale din Toscana. Cercetări anterioare ajunseseră la concluzia că portretul ar reda figura unei înstărite doamne florentine, Madonna Lisa del Giocondo, al cărei nume ar explica și a doua denumire a tabloului.
Pictura reprezintă unul din primele portrete pe fondul unui peisaj imaginar. O caracteristică interesantă este că fundalul nu este uniform, partea din stânga este evident la un nivel mai jos decât în dreapta, fiind probabil adăugată mai târziu în cursul realizării compoziției. Tabloul a fost restaurat în mai multe rânduri. Analizele cu raze Röntgen au revelat încă trei straturi de pictură sub cel vizibil.
Istoria tabloului este plină de peripeții. Leonardo era foarte atașat de el și îl purta totdeauna cu sine în călătorii, inclusiv atunci când regele Francisc I l-a invitat în 1516 să se stabilească în Franța, în castelul din Amboise. Regele i-a cumpărat tabloul, care a fost expus mai întâi la palatul Fontainebleau, mai târziu la Versailles. După Revoluția Franceză este expus la Luvru, Napoleon Bonaparte l-a luat pentru propriul său dormitor, apoi a revenit la muzeul Luvru. În timpul Războiului franco-prusac din 1870-1871 a stat ascuns într-un loc necunoscut. În ziua de 22 august 1911 se constată dispariția tabloului din muzeu. Poetul Guillaume Apollinaire este suspectat de furt și arestat, iar în ziua de 7 septembrie este interogat și Pablo Picasso, dar ambii sunt eliberați din lipsă de dovezi. S-a descoperit că un angajat de la muzeul Luvru, de origine italiană, Vincenzo Perugia, convins că tabloul aparține Italiei, l-a furat purtându-l sub manta la ieșirea din muzeu. A fost descoperit când a încercat să-l vândă unui negustor de opere de artă din Florența. După ce a fost expus în principalele orașe ale Italiei, revine la Luvru în 1913. În 1956, partea inferioară a tabloului suferă daune serioase în urma unui atentat cu o soluție acidă, iar câteva luni mai târziu un vizitator a aruncat în el o piatră. În prezent se află protejat sub o sticlă incasabilă. În anul 1962 a fost expus în America la New York și Washington, D.C., iar în anul 1974 la Tokyo și Moscova.
Influențe
În epoca modernă, artiștii avangardiști au utilizat des motivul acestei picturi, realizând chiar variații caricaturale ale acesteia. Printre cele mai notabile este cea suprarealistă a lui Salvador Dalí, intitulată Autoportret ca Mona Lisa, care a adăugat mustăți chipului femeii.
La Muzeul Prado a fost descoperită o copie a acestei picturi. Conform experților, acest tablou a fost pictat tot în secolul al XVI-lea de unul din discipolii lui Leonardo da Vinci. (Wikipedia.org)
Pe forumul nostru, Rogoblen, am găsit informații in plus (https://www.rogoblen.ro/forum/viewtopic.php?f=76&t=2137&hilit=gioconda&start=10) informații pe care le copii si aici.
Cunoscută și ca „Gioconda”, Mona Lisa este un portret, datând din secolul al XVI-lea, pictat in ulei, de către Leonardo di ser Piero da Vinci, în timpul Renașterii, pe un panou din lemn de plop (77 x 53 cm), element popular în rândul artiștilor din Florența, Italia. Tăiat dintr-o bucată masivă și nepăstrând urma vreunei unelte de fasonare, lemnul are o calitate excepțională. Pe revers, conservă semnele unei străvechi hârtii de rămare, care au fost râcâite. In 1951, tabloul a fost dotat cu un sașiu de stejar.
Potrivit celei mai răspândite ipoteze, modelul tabloului se numea Lisa Gherardini, născută in 1479, la Florența. Vlăstar al unei familii modeste, ea s-a căsătorit la vârsta de 16 ani cu fiul unui negustor de pânzeturi, el însuși neguțător, Francesco di Bartolomeo del Giocondo, și i-a dăruit trei copii. Când, in 1503, Francesco del Giocondo s-a mutat într-o locuință mai spațioasă pe Via del Stufa și a decis să realizeze un portret al soției sale, s-a orientat către Leonardo da Vinci. Francesco nu si-a primit niciodată lucrarea comandată. După studierea amănunțită a straturilor tabloului și descoperirea valurilor atașate de gulerul corsajului Lisei, întunecate și aproape imperceptibile din cauza vernisărilor succesive aplicate de marele pictor, s-a impus o interpretare care a făcut carieră: „Valul cenușiu transparent era purtat în acest fel de către femeile gravide sau care născuseră de curând”, spune Bruno Mottin, conservator la Centrul de Studiere și Restaurare al Muzeelor Franței.
Potrivit cercetătorului, tabloul ar comemora nașterea celui de-al doilea fiu (Andrea) al Monei Lisei. In aceasta situație, enigmaticul surâs ar fi, de fapt, un zâmbet al maternității împlinite. In realizarea acestui element al portretului, s-a identificat întrebuințarea faimoasei tehnici sfumato – efectul de transparența al maestrului. Altfel spus, un mod unic de a picta o „absenta prezenta”.
Tabloul a rămas în colecțiile regale franceze de la începutul secolului al XVI-lea pana în 1793, an ce coincide cu inaugurarea celebrului Muzeu Central al Artelor de la Luvru. Sub Ludovic al XIV-lea a fost adăpostit la Versailles, iar in timpul Primului Imperiu s-a aflat la Tuileries. După Restaurație, a continuat să rămână la Luvru ți să se afirme drept piesa de rezistenta a colecțiilor naționale franceze. Studiată cu lupa de istorici și copiată cu fervoare de pictori consacrați și de ucenici de-ai lor, Gioconda a devenit cu adevărat celebră la nivel mondial după furtul din 21 august 1911, când un pictor italian cam lunatic – Vicenzo Peruggia – a subtilizat-o ca s-o aducă în țara de origine a creatorului și a modelului său, Italia. In prezent, Gioconda poate fi admirată la Luvru.
Mona Lisa – Leonardo da Vinci
Inițial, goblenul se lucra atât în pas de goblen clasic (fața si mâinile) cât și în pas italian (norvegian după alții). Ținând cont de dimensiuni (29 x 42 cm), asta însemnă ca era lucrat foarte repede.
Întrucât tabloului ii lipsea finețea, am hotărât să modificam modelul de goblen și astfel am ajuns la varianta actuală unde întreg tabloul este lucrat doar în punct clasic de goblen.
Daca doriți să aflați mai multe referitor la punctul italian/norvegian, accesați: https://blog.rogoblen.ro/index.php/2022/10/18/punctul-de-goblen-italian-norvegian/
Și ca să și zâmbim:
Gioconda cu pisica
Fata în leagăn – Cod produs: 0.37
Leagănul (franceză: L’Escarpolette), cunoscut și sub numele de Accidentele fericite ale leagănului (franceză: Les Hasards heureux de l’escarpolette, titlul original), este o pictură în ulei din secolul al XVIII-lea realizată de Jean-Honoré Fragonard. Este considerată una dintre capodoperele epocii rococo și este cea mai cunoscută lucrare a lui Fragonard.
Tabloul înfățișează o tânără îmbrăcată elegant pe un leagăn. Un tânăr zâmbitor, ascuns în tufișuri dedesubt, stânga, cu pălăria în mână arată spre rochia ei ondulată. Un bărbat în vârstă zâmbitor, care este aproape ascuns în umbra din dreapta, propulsează leagănul cu o pereche de frânghii, în timp ce un câine alb latră în apropiere.
Doamna poartă o pălărie delicata. Este imortalizata cand ii sare pantoful din picior. Sunt prezente două statui, una cu un amoraș cu degetul în dreptul buzelor, care îl urmărește de sus pe tânărul din stânga, iar cealaltă cu doi amorași, în dreapta lângă bărbatul în vârstă.
Un exemplar, odată deținut de Edmond James de Rothschild, o înfățișează pe femeie într-o rochie albastră.
Pentru a nu încălca prea tare granițele dintre pictura si goblen, am ales varianta mica (fără bărbați, statui si cățel), iar culoarea rochiei este galben.
Cum mi-am dat doctoratul atunci când am cusut o natură statică, a lucra acest goblen a fost chiar o plăcere.
Fata în leagăn – Jean-Honoré Fragonard
Punctul de goblen italian/norvegian
Punctul de goblen italian/norvegian se realizează (pe o pânză de 100 ochiuri pe centimetru pătrat) cu 3 fire mouline din cele șase fire ale aței și cu două împunsături alăturate peste două fire de pânză. Pentru fiecare semn de pe schemă trebuie făcute două împunsături alăturate peste două fire de pânză în sus, mereu de la dreapta la stânga. Fiecare împunsătură în parte însă se lucrează de la stânga jos oblic înspre dreapta sus. Următoarea împunsătură este în stânga sus alături. Punctul italian/norvegian astfel realizat se va vedea pe fata țesăturii cu inclinația spre dreapta (/) iar pe spate, ochiul va fi și mai înclinat, dar tot în aceeași direcție.
Firul nu trebuie tensionat la coasere, deoarece se vor forma găuri. Nu trebuie lăsat nici prea slab pentru ca aspectul va avea de suferit.
Un model de goblen se poate coase folosind cele doua tipuri de cusături combinate. De regulă fața, mâinile și picioarele se execută în punct mic de goblen pentru a putea cuprinde toate detaliile, iar partea cea mai mare din goblen se execută cu punct italian/norvegian. În astfel de situații imaginea va căpăta dimensiuni mai mari și cu detalii redate perfect.
Mai jos, informații luate de pe forumul Rogoblen referitor la acest subiect.
Punct norvegian – punct italian, by Vasiliu Letitia (1426 mesaje), la 09-10-2007
In urmă cu ceva timp, firmele propuneau și modele cu punct norvegian (mare). A lucrat cineva combinația asta de goblen, – punct mare și mic?
Replica: Mona Lisa, by Doruletz Mic (987 mesaje), la 10-10-2007
în punct clasic și punct italian. Este prima mea experiență de acest gen și vreau să-ti spun că mi-a displăcut. Punctul italian este un punct mai mare și aspectul său nu arată finețe.
Câțiva ani după ce am terminat acest goblen, am găsit la Rogoblen, Mona Lisa numai în pas clasic de goblen. Imaginează-ti că l-am lucrat din nou și acum, este în casa unor prieteni italieni care se mândresc cu ea. Celălalt goblen (pas clasic și pas italian) stă frumos într-un sertar.
Corăbii în amurg – Cod produs 0.36
Amurgul nu este sugerat cromatic, dar ne încântă o deschidere a cerului cum rar vezi.
Navele par vase de luptă (cele din spate juri ca sunt crucișătoare). Pe mal, în dreapta se zărește un fort. Marea nu este agitată, iar siajul lăsat de vasul cu vele din prim plan încântă ochiul, la fel ca și prezenta celor două ambarcațiuni mici.
Tabloul este atribuit lui J.T. Bruking, dar eu nu am găsit nici o dovadă în acest sens.
Am lucrat cu ușurință și relativ repede acest goblen.
Mai jos, prima variantă (preluată și aceasta) nu mi s-a părut deloc reușită, motiv pentru care am prelucrat o noua variantă, cea care se vinde la acest moment.
Corăbii în amurg – prima variantă
Noapte de iarnă – Cod produs: 0.35
O noapte de iarnă superbă unde luna deși parțial acoperită de nori luminează ca ziua și transformă peisajul în poveste.
Căsuțele, de o parte si alta a drumului au unele încă lumină la ferestre. Acoperișurile sunt ninse cum de altfel sunt și copacii, dar și brazii din tablou. Singurul viu din acest peisaj pare râul ce încă nu a înghețat.
În ansamblu, tabloul câștigă prin amestecul de culori (calde și reci) și prin seninul incredibil realizat din aceasta îmbinare.
Se spune că acest peisaj a fost pictat de Heirich Burkel. Din păcate, nu l-am găsit în nici o pinacotecă.
Recunosc, nu a fost un goblen ușor de lucrat.
Micii coțcari – Cod produs: 0.34
Nu știu cine i-a numit pe cei trei băieți din tabloul lui Bartolome Esteban Murillo coțcari, dar sentimental meu este că nu își merită numele. Coțcar este un om necinstit, un escroc, hoț, impostor, potlogar, pungaș, înșelător, șarlatan, șnapan. Aici sunt doar trei copii sârmani, opriți în spatele unui zid pe o stradă la periferia unui oraș.
Unii zic că joaca arșice. Asta chiar nu știu, pietrele din os par mai curând zaruri.
Toți cei trei copii sunt săraci. Realizezi acest lucru după îmbrăcămintea lor, dar mai ales după încălțămintea fetei ce stă cu spatele. I se vad degetele de la picioare și parte din talpă. Poartă peste bluza mică, o eșarfă, iar părul îi este prins cu o panglică.
Copilul ce tocmai a aruncat zarurile este la fel de sărăcăcios îmbrăcat. Ce să mai spunem de cel care are o felie de pâine din care mănâncă și la care poftește și câinele de la piciorul lui?
Acești trei băieți nu sunt cerșetori, deși par copii ai străzii. Este adevărat ca sunt îmbrăcați în zdrențe, însă nu par și orfani. Coșul de lângă ei sugerează ca ar fi vânzători de fructe.
Modelul de goblen actual a eliminat multe din tarele tabloului sârbesc dându-i contur și claritate celui care există la acest moment la vânzare.
Micii coțcari – varianta de început
Este de datoria mea de a aduce aici și tabloul original.
Bartolome Esteban Murillo – Copii jucând zaruri
Bătrâna torcătoare – Cod produs 0.33
Bătrâna torcătoare sau Fata bătrână cum a numit-o Nicolaes Maes ce a pictat-o între 1652 – 1662 reprezintă o femeie în vârsta cu ochelari pe nas, ce toarce la o mașină/roată de tors lână. Are caierul/fuiorul (mănunchi de lână, de in, de cânepă sau de borangic, melițat și dărăcit, care se pune pe furcă pentru a fi tors) în stânga și se ajută de mâini pentru a forma firul și a-l așeza pe roata mică, iar în dreapta este roata mare, ambele cu rol în filarea lânei.
Femeia este îmbrăcată simplu. Are o bonetă maron pe cap, bonetă ce se asortează cu vesta și fusta. Bluza ei, gulerul de la bluză, dar și șortul ce îi protejează fusta luminează tabloul.
Olul de lângă ușă adaugă o notă de pitoresc tabloului.
Bătrâna torcătoare – varianta initială
Nicolaes Maes – Fata bătrână
Toamnă, fată de-mpărat
Toamnă, fată de-mpărat
cu năframă ruginie
Dă-mi din sânul tău bogat
anii de copilărie.
